Anamorphotische Strukturen im Werk Unica Zürns
von Katrin Becker
Zu Beginn meines Vortrags möchte ich ein Zitat Ruth Henrys, über die scheinbar enge Verbindung von Werk und Leben Unica Zürns, voran stellen. Ruth Henry war eng mit dem Künstlerpaar Hans Bellmer und Unica Zürn befreundet.
„Unica Zürn hat keine Zeile geschrieben, die sich nicht in Zeichen, Bild oder de facto mit ihrem Leben deckte." (1.)
Die Engführung von Leben und Werk der Schriftstellerin lassen nicht nur ein vorschnelles Urteil über Zürns Arbeiten erkennen, sondern ebenso eine starre Sichtweise auf ihre Kunst und Literatur. Diese Meinung Ruth Henrys scheint in der bis jetzt zum Großteil erfolgten Forschung, ein gewichtiger Punkt für die hermeneutische Interpretation zu sein.
Dem entgegenzusetzen ist, dass im Œuvre Zürns anamorphotische Strukturen nachweisbar sind. Jedoch möchte ich im ersten Schritt den Begriff der Anamorphose erklären. Jacques Lacan schrieb dazu:
„Nehmen Sie an, ich übertrage nun mit Hilfe einiger idealer Linien oder Fäden die Malerei auf meinem Blatt Punkt für Punkt auf diese schräge Fläche. Sie können sich leicht vorstellen, was das ergibt – eine in die Länge gezogene deformierte Figur den Linien einer Perspektive folgend, wie man sagen könnte.“ (2.)
Eine Anamorphose ist auf Grund ihrer Deformation auf den ersten Blick befremdend und lässt nicht erkennen, was sich hinter ihr verbirgt. Dazu werden zwei Komponenten benötigt: Zum Einen die Aktivität des/der BetrachterIn, welche seine/ihre perspektivische Position verändern muss, denn zentralperspektivisch lässt sich das Eigentliche nicht erkennen. Zum Anderen kann mit Hilfe eines Spiegels das eigentliche Bild erkannt werden.
Aber noch einmal zurück zur Konstruktion der Anamorphose, wie sie Lacan beschreibt: Es handelt sich im Grunde genommen um eine Spiegelung einer Malerei, da sie scheinbar identisch auf die „schräge Fläche“ punktgenau übertragen wird. Diese Konstruktion gilt nicht nur für die Kunst, sondern lässt sich ebenso auf die Literatur übertragen. Dabei möchte ich auf die Zeitungsgeschichte „Das Stenogramm“ und einen Textausschnitt aus „Katrin. Die Geschichte einer kleinen Schriftstellerin – ein Jugendbuch“ eingehen.
(Zusammenfassung Das Stenogramm)
Hingegen handelt es sich in dem Jugendbuch um ein kleines Mädchen, dass den großen Wunsch hat, wie ihr Vater, Schriftstellerin zu werden. Nach vielen vergeblichen Versuchen einen literarischen Erfolg vorweisen zu können, schafft es Katrins Vater doch noch mit einem Roman berühmt zu werden und kurzum verlässt er seine Tochter, um eine große Reise zu machen. Ohne Vater (eine Mutter hat es nicht) ist das Mädchen völlig auf sich allein gestellt, auch wenn einige Freunde sie unterstützen. Schließlich muss auch Katrin einen Beruf erlernen und stellt sich ebenfalls als Stenotypistin vor:
„`Soso ́, sagte der Herr, `sowas ist mir noch nicht vorgekommen. Hören Sie einmal – Fräulein – wie war doch gleich Ihr Name? ́. `Steger` flüstert Katrin, denn nun bekam sie schon wieder Angst, weil der Herr sich anscheinend über sie ärgerte, `ich heiße Katrin Steger ́“ (3.)
Das an sich ist noch nichts Besonderes. Im Folgenden schreibt die kleine Katrin eine Geschichte auf den Stenogrammblock und tippt sie dann ab. Wird dabei die Zeitungsgeschichte „Das Stenogramm“ betrachtet, kommt es augenmerklich zu einigen Parallelen:
„`So, so ́, sagte der Personalchef des großen Zeitungshauses, `Sie wollen also Redaktionssekretären werden? Da haben Sie sich einen ganz hübschen Beruf gewählt, Fräulein ... wie war doch gleich Ihr Name? ́ `Peßler ́, flüstert die Siebzehnjährige, `Ingeborg Peßler.“ (4.)
Die beiden Sequenzen von zwei unterschiedlichen literarischen Arbeiten bilden eine offensichtliche anamorphotische Struktur. Es ist unmöglich den Punkt des Originals bestimmen zu können, denn beide Ausschnitte spiegeln sich gegenseitig. Doch der Ausgangspunkt der Spiegelung ist nicht zu finden, da dessen Perspektive nicht eingenommen werden kann.
Es ist das Gleiche und Ähnliche aus unterschiedlichen Perspektiven, wenn auch in unterschiedlichen Worten und anderen Namen, die hier analog zu den schrägen Strahlen der Zeichnung auftreten. „Das Stenogramm“ erscheint als „eine in die Länge gezogene deformierte Figur (...)“41. So schreibt Helga Lutz:
„Das was man als identisch meint wieder erkennen zu können, erweist sich bei genauer Prüfung als verzerrt.“
Problematisch erweist sich das Spiegeln als solches. Lacan geht in seinen Ausführungen zur Anamorphose auf Jurgis Baltrusaitis ein.
Es ist der Spiegel, der zu Verderbnis und Täuschung führt (5.), denn sichtbar ist nur das Abbild im Spiegel aber nicht das Reelle. Es muss nicht zwangsläufig das Bild eines Objekts sichtbar werden, sondern es sind mehrere Variationen möglich, schließt bereits Aulus Gellius aus seinen Untersuchungen zur Spiegelung. Wo ist also die Wahrheit im Spiegel?
So möchte ich zurück zu den beiden zitierten Textausschnitten kommen. Wird die Biographie Unica Zürns betrachtet, wäre es ein Leichtes zu sagen, das Leben Zürns findet sich in ihren Texten wieder. Schon allein dadurch, dass es Parallelen zur Stenotypiebewerberin im eigenen Leben gibt, aber auch darin, dass ihre eigene Tochter den Namen Katrin trägt. All diese Elemente sind nur bruchstückhafte Motive, die verzerrt wiederkehren. Wie kann man also Zürns Leben als das Original; den Ausgangspunkt, der in ihrem Werk gespiegelt wird; benutzen? In dem man der zentralperspektivischen Tradition des Sehens folgt. So würde ein erstarrtes Rezipieren tatsächlich zu einer hermeneutischen Lesart führen, jedoch kann durch das wiederholte Auftreten gleicher Motive in unterschiedlichen Zusammenhängen, Szenen und Sequenzen, nicht mehr bestimmt werden, was wahr ist und ob Leben und Werk so eng miteinander verbunden werden dürfen. Stattdessen kann man das Œuvre Zürns als einen Raum der Illusionen bezeichnen, den der/die RezipientIn auf der Suche nach dem Eigentlichen betritt und dessen Täuschung er/sie erliegt. Auf den eigenen Blick ist somit kein Verlass mehr.
Es ist, wie bereits erwähnt, nicht möglich, den Ausgangspunkt der beiden Geschichten zu finden. Eine mögliche Begründung liegt darin, dass das nicht auffindbare Original in „den zentralen Ort, die intime Exteriorität, die Extimität (…), die das Ding (la Chose) ist.“ (6.), dort also liegt. Findbar wird das Ding nicht sein, durch seine enge Verbundenheit zu dem Realen. Es entzieht sich immer wieder aber gerade dadurch veranlasst es zum Moment der Bewegung und des Begehrens.
Somit lässt sich sagen, dass die Anamorphose in ihrem Wesen die Verunsicherung des Beobachters versinnbildlicht. Nicht nur der Spiegel täuscht, sondern der/die RezipientIn ist nicht mehr in der Lage am Subjekt-Objekt-Schema festzuhalten, denn eine objektive Beobachterposition ist nicht möglich, die vor der Illusion in diesem literarischen Raum gefeit ist. Stattdessen erliegt der/die RezipientIn der Blickfalle im literarischen Sinn, denn eine objektive „Draufsicht“ ist unmöglich geworden. Die Anamorphose schließt damit auch die Unsicherheit des Subjekts in Bezug auf die eigene Existenz mit ein. Das Subjekt betrachtet die Welt, oder rezipiert Literatur, ohne zu wissen, ob das, was gesehen wird, nicht nur verzerrte und deformierte Bilder sind, die wirklich existieren, oder die originale wahre Welt zu sehen und zu entdecken. Anzuerkennen sind in diesem Sinne mehre Interpretationsansätze unter der Beachtung, dass dies ein nicht abzuschließender Prozess ist.
Gegen Ende der Zeitungsgeschichte als auch der Bewerberszene aus dem Jugendbuch finden sich noch einmal zwei Passagen, die sich anscheinend völlig gleichen.
„`Sagen Sie einmal - ́ seufzte er dann, `was haben Sie sich dabei eigentlich gedacht, als Sie das hier geschrieben haben? ́. Die Blätter entfielen seinen Händen und segelten unter den Schreibtisch. Sie hob sie höflich auf und legte sie wieder ordentlich vor ihm hin. Er starrte in den dunklen, verträumten Kinderblick ihrer Augen hinein, der ganz klar und ohne Angst auf ihn gerichtet war. Dann schmunzelte er leise und meinte `Tss – tsss – tsss – Stenographie ist eine sehr unangenehme Sache, nicht wahr? ́, `Ja ́rief sie erleichtert. `Finden Sie nicht auch? ́“ (7.)
Diese Passage besticht in ihrer Klarheit der Worte und schein schon fast schlicht gehalten. Wird „Das Stenogramm“ nun aber weiter gelesen, führt diese Zeitungsgeschichte zu einem Moment des Staunens. Beide Szenen aus den unterschiedlichen Schriftstücken gleichen sich in großem Maß – fast schon kopiert. Mitten im Jugendbuch taucht somit ein Stück des Spiegels auf, der ebenfalls in der Zeitungsgeschichte enthalten ist. So taucht der/die RezipientIn in ein Netz von vertrackten Textelementen, die überraschen an immer wieder neuen Orten auftauchen. Zu gleich ist aber das zu vor Entdeckte schon wieder verschwunden und kein Bruchstück bleibt statisch an seinem Platz. Dort, wo dieses Bruchstück aufgefunden wird, ist es zugleich nicht mehr und stattdessen findet es sich an einem anderen Ort wieder. So wie die Motivik der Texte in Bewegung ist und bleibt, so bleibt auch an der Rezeption der texte das Moment der Bewegung haften. Ähnlich wie dem Begehren ist es jedoch nicht möglich eine Sequenz zu fassen und festzuhalten. Sie entflieht immer wieder. Auch dies steht einer hermeneutischen Lesart in der Tradition der Zentralperspektive entgegen.
„`Sagen Sie einmal ́ seufzte er, ́was denken Sie sich eigentlich dabei? ́, das Blatt entfiel seiner Hand, es segelte unter den Schreibtisch. Sie hob es auf. Er starrte ein Weilchen in den dunklen Kinderblick hinein, der ganz klar und ohne Angst war. `Stenographie ́ sagte er nach einer Weile, `ist eine furchtbar unsympathische Sache, was? ́. Sie nickte. `Es ist nur so praktisch ́ sagte er, `man muss es eben können, nicht wahr? ́. Sie nickte wieder.“ (8.)
Die Anamorphose lässt sich mit dem Begriff der „Augentäuschung“ analogisieren. So schreibt Jacques Lacan:
„(...) es kommt darauf an, dass die Augentäuschung der Malerei sich für etwas anderes ausgibt, als sie ist. Was verführt, was befriedigt uns an der Augentäuschung? Wann fesselt, wann verzückt sie uns. In dem Moment, in dem wir uns durch eine einfache Verschiebung unseres Blicks bewusst werden, dass die Darstellung sich nicht mit dem Blick verschiebt und hier nur Augentäuschung ist. Denn sie erscheint in diesem Moment als etwas anderes, als sie sich ausgab, oder viel mehr, sie gibt sich jetzt als dieses andere.“ (9.)
Diese beiden Texte verführen zu einer Augentäuschung, gerade durch ihr anamorphotisches Prinzip. Das was die Texte zu sein scheinen sind sie nicht mehr, ähnlich Holbeins Gemälde „Die Gesandten“. Nur die Augentäuschung lässt sich nicht aufheben.
Schließen möchte ich mit einer Anmerkung zur Postmoderne. Es lässt sich möglicherweise sagen, dass die Anamorphose eine Versinnbildlichung der Postmoderne ist. Analog zur Anamorphose wird diese nicht nur von einem Unbehagen geprägt, sondern ebenfalls von einer Unsicherheit des Subjekts um das Wissen seiner eigenen Existenz.
- Ruth Henry, „Unica Zürn“. In Emma Nr. 8, S. 38; zitiert in Helga Lutz: „Mein Leben wird nie eintreten, bis zu meinem Tod.“ - Zum Verhältnis von Anamorphose und Autobiographie in den Arbeiten Unica Zürns; enth. In: Kyung-Ho Cha, Markus Rautzenberg (Hrsg.), Der entstellte Blick – Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie, Wilhelm Fink Verlag, München, 2008, S. 216.
- Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Seminar XI, Walter-Verlag, Olten und Freiburg im Breisgau, 1978, S. 92.
- Unica Zürn, GA 3, S. 134.
- Unica Zürn, GA 2, S. 96.
- Vgl.: Jurgis Baltrusaitis, Der Spiegel – Entdeckungen, Täuschungen, Phantasien, Anabas-Verlag, Giessen, 1986, S. 275.
- Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse, Seminar VII, Quadriga, Berlin, 1996, S. 171.
- Unica Zürn, GA 3, S. 140.
- Unica Zürn, GA 2, S. 101.
- Jacques Lacan, S. 119.
Zum Gedenken an die im Frühsommer 2004 verstorbene Kollegin Jutta Prasse veranstalteten die Freud-Lacan-Gesellschaft und die Assoziation für die Freudsche Psychoanalyse Anfang Dezember 2004 einen Kongress mit dem Titel "Rücksicht auf Darstellbarkeit. Psychoanalyse in den Medien. Psychoanalyse und Literatur".
Die Beiträge zu diesem Kongress sind inzwischen als Buch erschienen:
Von Freud und Lacan aus: Literatur, Medien, Übersetzen. Zur "Rücksicht auf Darstellbarkeit" in der Psychoanalyse.
Hrsg. von Tanja Jankowiak, Karl-Josef Pazzini und Claus-Dieter Rath
Bielefeld, Transcript Verlag, 2006
ISBN 3-89942-466-2
Anfang 2005 erschien ebenfalls im transcript-Verlag eine Sammlung psychoanalytischer Aufsätze von Jutta Prasse:
Sprache und Fremdsprache. Psychoanalytische Aufsätze.
Januar 2005, 210 Seiten, Transcript Verlag
22.80 EUR
ISBN 3-89942-322-4
Aus dem Vorwort von Claus-Dieter Rath:
Bevor Jutta Prasse die Psychoanalyse entdeckte, befaßte sie sich in Freiburg und Wien mit germanistischen und romanistischen Studien und mit der Linguistik.
Mailand und später Paris waren die Orte ihrer psychoanalytischen Ausbildung. Mitte der siebziger Jahre, in einer Zeit des regen Austauschs zwischen vielen jungen Mailänder Analytikern und ihren Lehrern und Kollegen aus Jacques Lacans École Freudienne de Paris begann sie, in der norditalienischen Metropole zu praktizieren. Lacans Lehre, die das Unbewusste in die Sprache einrückt, ermöglichte ihr einen "theoretischen Ansatz der Praxis [...], von dem ich mich in meinem bisherigen Interesse und in meiner Lust an Sprachlichem, Sprachtheoretischem betroffen und beunruhigt fühlte".
In jenen Jahren interessierte sie aber auch, wie Lou Andreas-Salomé und Georg Groddeck sich mit Fragen der Weiblichkeit beschäftigten; sie beteiligte sich an der italienischen Edition einzelner Schriften der beiden. Zudem begann sie, für Verlage als "Autoren-Scout" tätig zu werden.
Im Frühjahr 1978 wurde Jutta Prasse - anläßlich des Symposiums "Lacan lesen" - Mitgründerin der Sigmund-Freud-Schule Berlin. Drei Jahre später ließ sie sich in Berlin nieder. Ihre Rückkehr nach Deutschland verband sie mit der Frage: "Konnte ich Lacans Theorie auf Deutsch erfassen, deutsch denken, galten die Begriffe und Denkweisen noch, waren sie noch für mich verbindlich, griffen und ergriffen sie mich noch, wenn sie mühsam ins Deutsche eingeführt, in Freuds Sprache übersetzt wurden, gab es da ein Zurück, konnte ich das Erlernte und Erfahrene heimholen in den Sprachraum der Kindheit?" Dieses "Heimholen" praktizierte sie allerdings nicht nur in ihren zahlreichen psychoanalytischen Vorträgen, von denen einige im vorliegenden Band abgedruckt sind, sondern auch in einem Zweitberuf, denn sie schuf sich unter dem Pseudonym Dora Winkler "eine zusätzliche Praxis als Übersetzerin literarischer Texte", darunter Romane von Fruttero und Lucentini (aus dem Italienischen), von Barbara Pym (aus dem Englischen) und von Irène Némirovsky (aus dem Französischen).
Nach der Auflösung der Sigmund-Freud-Schule war sie Mitgründerin und Präsidentin der Berliner Psychoanalytischen Assoziation "Die Zeit zum Begreifen" (1988), Mitbegründerin der überregionalen Assoziation für die Freudsche Psychoanalyse (1993) und der Freud-Lacan-Gesellschaft. Psychoanalytische Assoziation Berlin (1998), und sie war Mitglied der Fondation Européenne pour la Psychanalyse (seit 1991).
Ihre etwa 60 psychoanalytischen Veröffentlichungen sind im Anhang aufgeführt. Sie sind in der Mehrzahl Vorträge bei Tagungen psychoanalytischer Organisationen oder von Institutionen, die ein Interesse für die Psychoanalyse zeigten. Erschienen sind sie u.a. in den Zeitschriften "Der Wunderblock", "Riss", "Fragmente", "Arbeitshefte Kinderpsychoanalyse", "Brief der Assoziation 'Die Zeit zum Begreifen'", Brief der Freud-Lacan-Gesellschaft.
Ihr lag an Übermittlung und Lehrbarkeit. Wenn sie etwas begriffen hatte, setzte sie alles daran, es zu veranschaulichen. Und so interessierte sie auch die Darstellung psychoanalytischer Themen in den Massenmedien. Ihr lag nichts daran, ja, sie haßte es sogar, die Unsagbarkeit des Unsagbaren oder des Noch-Nicht-Sagbaren zu vermitteln. (Das galt für Freuds Arithmetik ebenso wie für Lacans Matheme.) Und verrätselnde Ausdrucksweisen - ob Gerede oder Jargon - waren ihr ein Graus. Um so mehr konnte sie demjenigen geduldig zuhören, der versuchte, sich aus solchen Verstrickungen herauszuarbeiten.
Sechs der hier versammelten 14 Texte wollte Jutta Prasse ausdrücklich in einem Buch veröffentlicht wissen: ihre letzten drei, noch unveröffentlichten, Arbeiten: "Das Raubtier" (James), "Der Sinn der Gattung" und "Kleine Zutaten". Hinzu kam ihre in manchen Momenten autobiographische Arbeit "Fremdsprache", die um Johann Peter Hebels "Kannitverstan" kreist. Drei ältere Aufsätze erwähnte sie in einem Buchprojekt ihres Berliner Arbeitskreises Literatur und Psychoanalyse, nämlich "Kück" und Sprung", "Seldwyla oder Eine ideale Mutter" und schließlich eine siebte Arbeit - "Die Verkörperung des Rätsels. Zu Kleists Die Marquise von O." - die in ihrem Nachlaß allerdings nur als Fragment existiert; als ausformulierte Vorfassung kann eine italienische Publikation zum Thema gelten.
Die psychoanalytische Autorin Jutta Prasse orientiert sich an Freud und Lacan und kommt doch ohne Fachsprache, ohne Jargon aus. Jedes Kapitel dieses Buches entfaltet anhand eines Stückes Literatur ein Thema aus dem Liebesleben. Henry James, Gottfried Keller oder Charles Dickens sind dabei Bundesgenossen der Psychoanalytikerin bei der Erforschung des weiblichen und männlichen Begehrens, des Mutterideals oder von Sexualität und Wissen, also eines psychoanalytischen Generalthemas, das sie meist im Hinblick auf das uns Menschen eigene radikale Nicht-Wissen-Wollen untersucht.
Da sie den Freudschen Witz liebt, verbindet sie Seriosität und Komik, auch wenn sie Tragisches und - ihr Lieblingsthema - Rührendes behandelt. Sie zeigt, wie wir versuchen, uns im eigenen Leben etwas haltbare Realität zu konstruieren - etwa im Familienroman - und skizziert die Vorgehensweise des Psychoanalytikers, der nicht zu Erzählungen darüber, "wie es wirklich war", ermuntert, sondern diese eher zerlegt, um sie für das unbewußte Begehren zu öffnen. Doch wie die Erfahrung der Psychoanalyse darstellen? Der Psychoanalyse als Kur und als Forschung, in bezug auf den Einzelnen und in bezug auf die auch nach über 100 Jahren noch kaum bekannten Gebiete und Strukturen? Sie weist auf das von Lacan - und auch von Freud - sogenannte Reale hin, als etwas, das im Gegensatz zu der von uns sinnlich wahrnehmbaren Realität steht: ein sich entziehender, nicht formulierbarer Rest, den man aber mit kulturellen Mitteln einfassen, umschreiben und punktuell erschließen kann.
Für ihre Texte gilt, was Jutta Prasse an den Beiträgen eines von ihr mit herausgegebenen Buches hervorgehoben hat: "fast alle handeln vom Übersetzen. Vom Übersetzen von einer sogenannten natürlichen Sprache in eine andere [...], vom Übersetzen zwischen dem Unbewußten und dem, was man zu sagen beabsichtigt, vom Übersetzen dessen, was man nicht sagen kann und will."
Anmerkungen
Jutta Prasse: "Il padre incubo", in: COSA FREUDIANA, Bollettino di psicanalisi, Nr. 10/11, Rom 1996, S. 73-82.
Jutta Prasse: "Zu diesen Texten", in: Jutta Prasse/Claus-Dieter Rath (Hg.): Lacan und das Deutsche. Die Rückkehr der Psychoanalyse über den Rhein, Freiburg i. Br. 1994, S. 9-10.
