„Wenn ich meinem Gedächtnis mißtraue - … - so kann ich dessen Funktion ergänzen und versichern, indem ich mir eine schriftliche Aufzeichnung mache. Die Fläche, welche diese Aufzeichnung bewahrt,…, ist dann gleichsam ein materialisiertes Stück des Erinnerungsapparates, den ich sonst unsichtbar in mir trage.“ (Weiter)
Achim Perner hat den Finger in die Wunde gelegt, wenn er die Schlüsselszene der Oper „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber (uraufgeführt 1821!) in der Inszenierung von Calixto Bieito analysiert, eine erste wichtige Deutung als Appetizer und die herzlich fachliche Empfehlung für einen Opernbesuch anbietet, uns somit ermutigt und psychoanalytisches Weiterdenken erneut anstößt.
„Anstoßen“, „anstößig“…
Die Psychoanalyse sollte skandalös sein und gerade deshalb (be)fruchten, indem sie andere, neue Ideen gebiert, die die bestehenden fixierten Strukturen des Phantasmas heilsam durchkreuzen.
Max, der Schütze, hat sich nach seinem Fehlschuss zutiefst gekränkt in die Wolfsschlucht geflüchtet. In der dortigen Finsterkeit der eigenen Seele erscheint ihm imaginär der Anstifter „Killian“ als eine böse Abspaltung seines Selbst, als böse Stimme, die in Samiels (Teufels) Namen zur Vergeltung, Vernichtung und Nichtung aufruft.
Killian hat ein Brautpaar in die Schlucht verschleppt. Er bringt die Braut um und vergeht sich danach an ihr. Der Bräutigam ist gefesselt (kastriert) und winselt in seiner Todesangst, bevor auch er umgebracht wird. Das „heilige“ Brautpaar wird hier auf drastischer Weise ent-idealisiert.
Das Subjekt muss in seiner Entwicklung die idealisierten inneren Objekte beseitigen und quasi „umbringen“; es muss die mächtigen Objekte verlieren, sich derer entledigen und sich befreien, um in dem Geschlechterverhältnis anzukommen. Auch der moderne Adoleszent verliert in seinem Liebeskummer -wie eh und je- eben nicht nur die heiß und innig Geliebte, sondern auch seine früheren Objekte; er hatte es sich eigentlich alles ganz anders vorgestellt.
Bieito sagt im Interview im Programmheft der Oper:
„Ein wichtiger Punkt ist es, Dinge akzeptieren zu können. Reifer zu werden, heißt, die Dinge zu akzeptieren, wie sie auf einen zukommen. Wenn man dazu nicht in der Lage ist, wenn das, was dem Menschen widerfährt, außerhalb der Grenzen seines Akzeptanzbereichs liegt, ist man verloren. Man beginnt zu trinken, wird tablettenabhängig, gewalttätig, neurotisch oder paranoid. So ist die Wolfsschlucht eine Probe für Max“.
Der Heranwachsende muss etwas bis dahin Unerhörtes akzeptieren lernen, was in der Kur in der gemeinsamen Herausforderung einer Dechiffrierung der neurotischen Symptomatik letztendlich wirksam geprüft wird. Der Adoleszent muss natürlich auch außerhalb der Kur, im ganz normalen Leben, eben wohl oder übel lernen, dass das Brautpaar, das Elternpaar und die Vater-Mutter-Kind-Beziehungen ursprünglich auf ödipalen Idealisierungen, deren Spiegelungen und Identifizierungen beruhen. Durch die Entlegenheit der Zeit, also durch die für die menschliche Entwicklung spezifische späte sexuelle Reifung, müssen die unbewussten, anstößigen und verdrängten sexuellen Bedeutungen - nach einer Latenzzeit bis zur Pubertät durch Tradition, Zwang und Neurose hindurch - in einen veränderten Zusammenhang gebracht werden, mit der Frage nach der eigenen Entstehung und der nun eigenen Sexualität und dem einhergehenden subjektiven Ende der kindlichen Unschuld. In diesem emotionalen Komplex kann es gedacht werden, dass der Vater das Böse mit Gewalt in den Bauch der Mutter (an)gestoßen hat (Urszene) und dass folglich nur Böses daraus gebor(g)en werden kann. So entstehen im Kernstück dieser Oper, an diesem Ort, im Bauch der Mutter/Frau durch eine Verschmelzung und also durch das Schmelzen und das „Bleigießen“ die sieben Freikugeln, womit die ersehnte seelische Ruhe (Befriedigung) mittels Beseitigung der Objekte zwar wieder hergestellt werden kann, aber gleichzeitig dafür ein maximales Opfer in der Form einer totalen Zerstörung der Signifikantenwelt gebracht werden muss. Das Ziel für die letzte Kugel scheint vom Schicksal, im Wahn der Verliebtheit, durch das mächtige Aufbrechen des subjektiven Begehrens, eher fremdbestimmt.
Das Bühnenbild zeigt uns schwankende und stürzende Baumstämme; die Schlucht fällt als Raum der alternativen Möglichkeiten (als Übergangsphänomen und Proberaum) in sich zusammen. In diesem Chaos nun erscheint der große Andere (der Klausner, der Eremit, vgl. Moses, Christus), der den anderen, dem Volk, per Gesetz verkündet (le nom et non du pere), dass die Geliebte mit dem blutverschmierten weißen Brautkleid (befleckt, defloriert) die wütende Rachsucht des Max auf wunderbarer Weise überlebt hat. Sie hatte sich nur auf neurotische Weise und nur für diesen Entwicklungs-Moment auf diese Weise hysterisch hingabevoll geschlagen gegeben. Der doch eigentlich gute Mann „Max“ sollte ein Probejahr bekommen, bevor er heiraten darf. Er (und natürlich auch sie) bekommt einen zeitlichen Aufschub durch diese auferlegte und inzwischen tradierte Verlobungszeit, die ihm möglicherweise eine Gelegenheit zur neuerlichen Prüfung des Erinnerten und letztendlich zur Sublimierung bieten können sollte.
(im Reichstag) am 27. Januar 2012, d.h. auch vor den Bundestagsabgeordneten aller Parteien, dem höchsten Organ unserer Republik, anlässlich der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau vor 67 Jahren am 27. Januar 1945
Reich-Ranicki spricht vom Beginn der systematischen Ermordung der europäischen Juden, von dem Tag im Ghetto in Warschau, an dem die Züge mit Menschen zur Vernichtung nach Treblinka gefahren wurden , wie es in der Wannsee-Konferenz diktiert worden war. Das ist ein Rückblick. Am 22. Juli 1942 verkündete die SS vor dem Judenrat im Ghetto den Beginn der "Umsiedlung", wie sie die Deportation nannten, mit der tags darauf begonnen wurde. Und das ist ein anderer Bericht: Marcel Reich-Ranicki spricht als Zeuge und vom Zeugnis. Der heute 91-Jährige war angestellt, das Protokoll für den Judenrat zu schreiben, in dem Deutsch der SS, das der Sturmführer Hermann Höfle als Deportationsbefehl diktierte.
Der Protokollant als Autor hat vorgelesen, dass der SS-Mann den Text aus der Kommandozentrale "mühselig und schwerfällig" verlas im Kontrast zu seiner sonstigen Rede, die "schnodderig und sadistisch" war. Der Text hieß "Eröffnungen und Auflagen für den Judenrat" und handelte von "Umsiedlung" in den Osten. Sie sollte am nächsten Tag beginnen und benannte auch die Zahlen und Personengruppen. Der Autor und Redner kommentiert: „Die Stille im Raum war unheimlich und wurde noch intensiver durch die fortwährenden Geräusche: das Klappern meiner alten Schreibmaschine, das Klicken der Kameras einiger SS-Führer..." Reich-Ranicki hob seinen Kopf in eine andere Stille und einen anderen Raum, in dem moderne Fotoapparate klickerten und zwar ohne Unterlass. In seiner 30-minütigen Rede gab es kein Einhalten, keine Pause der Fotografen für das Sprechen. Es wirkte sadistisch.
Die Fotografen konnten die Duplizität der Situationen, in der sie und die in der die SS-Fotografen wirkten, nicht wahrnehmen, weil sie im eigenen Lärm nicht hören konnten. Falls sie seine Geste gesehen hatten, bezogen sie sie nicht auf sich. Wenn einige vielleicht das Kopfheben vom Manuskript auf ihr Fotografieren (klick klick) bezogen hatten, blieben sie doch unberührt. Sie waren nicht ansprechbar und wurden von niemandem angesprochen, auch nicht vom gastgebenden Bundestagspräsidenten Lammert. Rätselhaft ist mir, was es da noch zu fotografieren gab, seit Reich-Ranicki zu reden begonnen hatte und nichts anderes zu sehen war als der Sprechende. Er las sogar einen bekannten Text aus seinem Buch "Mein Leben". Bis auf den Anfangssatz: "Ich soll hier eine Rede halten", war alles Zitat. Das extrem Ungewöhnliche war seine Stimme in diesem Raum zu dieser Zeit. Und, wie Robert Birnbaum im Tagesspiegel schrieb, auch unerwartet für alle, die seine „scharfzüngigen Kritiken" kannten.
In den Printmedien war auch Empörung zu lesen. Alan Posener „schämt sich seiner Kollegen" in der Berliner Morgenpost.
Man kann mutmaßen, dass die Fotografen im Bundestag nicht hören konnten und wollten, was der alte Mann zu sagen hatte, dass sie also in ihrem Bildermachen, ihrem Imaginären, verschwunden waren. Selten ist in unserer Zeit das Wort so dominant über das Bild gewesen wie in dieser Redelesung.
Die Bieito-Inszenierung des Freischütz, die am 29. Januar ihre Premiere hatte, ist wirklich sehens-, aber nicht ganz so hörenswert, weil die Komische Oper sich Sänger der ersten Güte nur selten leisten kann; die Leistungen des Orchesters haben aber überzeugt; es lässt das Abgründige, dass diese Inszenierung als allgegenwärtig in den Vordergrund stellt, schon in der Ouvertüre hören und halt es bis zum Schlussakkord konsequent durch, auch in und gerade in den volksliedhaften Evergreens.
Bieito wagt eine überzeugende Deutung: Er beginnt mit einer Jagdszene, in der ein wirkliches Schwein durch eine Frau ersetzt wird, die dann als Schwein erlegt, ausgenommen und gehäutet, deren Blut in Eimern aufgefangen und rituell getrunken wird, wie in einer entsublimierten orgiastischen Gralsszene. Die regressive Verwandlung (oder Wandlung?) des tierischen in ein menschliches Jagdopfer lässt natürlich an die entsprechenden Verwandlungen im Herrn der Fliegen denken, aus dem das Programmheft eine Opferszene zitiert. Es werden dann später auch keine Kugeln gegossen (was angesichts der modernen Jagd-/Kriegswaffen dieser Inszenierung ganz sinnlos wäre), sondern 7 Patronen aus dem Bauch einer ermordeten Frau (im Hochzeitsgewand) gezogen, wie ungeborene Kinder, die das präödipale Kind Melanie Klein zufolge in den Bauch seiner Mutter projiziert, der darum zum Ziel seiner aggressivsten Phantasien und Attacken wird. Die vorletzte Kugel Maxens trifft Kaspar, der ihn angestiftet hat, und die letzte dann folgerichtig Agathe, aber nicht, wie bei Weber, als Fehlschuss, sondern gezielt. Bieito läßt Samiel also nicht die Kugel vom anvisierten auf das ihm von Kaspar vorgeschlagene Ziel umlenken, er führt die Hände von Max, der nackt, schwarz und wie von einem Dämon besessen zum Amokläufer wird. Bieito verschiebt die gesamte Handlung konsequent vom Reifen ins Archaische, vom Postödipalen ins Präödipale. Was wir geliefert bekommen ist, von höchster Aktualität: eine Psychologie des Amokläufers, den wir nicht verstehen können, so jedenfalls Bieito, wenn wir ihn in den Kategorien einer Psychologie der gereiften Persönlichkeit mit ödipalen Zügen verstehen wollen.
Die Bühne und der Chor sind beeindruckend, so dass es wirklich lohnt, sich diese Inszenierung anzusehen.
Wenn man in dem online verfügbaren „International Dictionary of Psychoanalysis“ unter James Strachey (1887-1967) nachschlägt (http://www.enotes.com/james-beaumont-strachey-reference/james-beaumont-strachey), erfährt man, dass der Herausgeber der so genannten Standard Edition der Werke Freuds in Cambridge Altphilologie studiert hat. Durch einen 1912 von Freud in London auf Englisch gehaltenen Vortrag über das Unbewusste in der Psychoanalyse wurde Strachey erstmals auf die junge Wissenschaft aufmerksam. 1919 wandte er sich mit dem Begehren, Psychoanalytiker zu werden, an Ernest Jones, der dem schreibbegabten jungen Mann zu einer Analyse bei Freud riet. Strachey heiratete Alix Sargant-Florence und übersiedelte 1920 mit seiner Frau nach Wien, wo die beiden bis 1922 blieben und neben ihren Analysen mit der monumentalen Aufgabe einer Übersetzung von Freuds Werken ins Englische begannen.
„To Strachey we owe“, schreibt Riccardo Steiner, der Autor des Internetartikels, „the terms ‚cathexis’ to translate the German ‚Besetzung’ and ‚anaclitic’ to translate ‚Anlehnung.’ Both terms were derived from ancient Greek.“
Nachdem wir von Stracheys Studieninteressen erfahren haben, erscheint die Einführung dieser etwas unglücklichen, dem Altgriechischen entlehnten Begriffe für recht alltägliche deutsche Worte weniger verwunderlich.
Wirklich verblüffend aber ist folgende Feststellung:
„Indicating the importance of his translations and editorial apparatus is the fact that the Standard Edition has become the text used by the International Psychoanalytical Association and that it is also the point of reference for other translations of Freud's works into such major languages as German, Italian, Spanish, Portuguese, and French.“
Die wahre Bedeutung der Stracheyschen Übersetzungen lässt sich daran ermessen, dass sie von der IPV benutzt werden und dass sie auch anderen Übersetzungen in so wichtige Sprachen wie Deutsch, Italienisch, Spanisch, Portugiesisch und Französisch als Referenzpunkt dient.
Honi soit qui mal y pense!